Eduardo tra realismo e parola

di

Mario Gaudio

Tentare di circoscrivere nel breve spazio di qualche pagina l’universo letterario e teatrale creato da Eduardo De Filippo (1900-1984) sarebbe un atto irriguardoso tanto nei confronti dell’autore quanto in quelli del lettore che verrebbe falsamente condotto attraverso il pericoloso sentiero della semplificazione che certamente non si addice al nostro drammaturgo.

Per questo motivo cercheremo di limitare l’indagine a due elementi essenziali del teatro eduardiano ‒ il realismo e il potere del linguaggio ‒, ritenendo che essi possano costituire un valido grimaldello per mezzo del quale forzare le porte del testo e penetrare nel sancta sanctorum del pensiero dell’autore napoletano.

Partiamo dal presupposto, riscontrabile dall’analisi delle situazioni portate in scena, che il realismo di Eduardo non si limita a descrivere e rappresentare i costumi a lui contemporanei ‒ sebbene i suoi personaggi siano brillantemente incardinati nell’ambientazione temporale dei drammi ‒, ma assume un dinamismo tale da appuntare l’attenzione sugli eterni vizi e le altrettanto durevoli virtù che connotano l’Uomo di ogni epoca e latitudine.

Ne consegue l’universalità dei caratteri eduardiani che inchiodano il lettore/spettatore ad una necessaria identificazione con quanto scorre davanti ai propri occhi: chiunque assiste alla messinscena non riesce ad esimersi dalla gioiosa e giocosa operazione di riconoscersi in almeno un esponente di quella complessa e variegata umanità che si agita e si sbraccia sulle scricchiolanti tavole del palcoscenico.

Consapevole di questo irresistibile magnetismo, De Filippo coglie l’occasione per raccontare storie senza disincanti: non tutto finisce bene ‒ l’esistenza ce lo insegna ‒ e la vita quotidiana scorre impietosamente immersa nella fatica, ma è solo attraverso questa che si gustano i particolari attimi che Paolo Sorrentino definì magistralmente come «incostanti sprazzi di Bellezza».

Tuttavia, è bene precisare, a scanso di equivoci, che in nessun modo Eduardo può essere tacciato di pessimismo, dal momento che, spesso e volentieri, l’ambiguità finale dei suoi drammi apre interessanti spiragli di speranza. Un esempio per tutti è condensato nella notissima battuta conclusiva di Napoli milionaria! (1945) pronunciata dal protagonista Gennaro Jovine che, dopo le peripezie della guerra e i travagli familiari dovuti all’attività di borsa nera condotta da sua moglie, si ritrova ad attendere gli effetti di un farmaco, reperito quasi miracolosamente in una città devastata materialmente e moralmente, sul corpicino febbricitante della figlia Rituccia. In questa logorante e ansiosa atmosfera le aspettative dell’affranto cinquantenne si risolvono in una sorta di atto di fede la cui professione si esterna in poche e lapidarie parole: «Adda passà ‘a nuttata». È necessario che la notte trascorra perché soltanto così la luce può tornare a splendere ritemprando le forze necessarie per ricominciare l’infinita lotta dell’umanità.v

Il realismo spinge De Filippo a rappresentare le sfaccettature più impensabili della vita penetrando disastri familiari (Filumena Marturano e Mia famiglia), superstizioni e credenze popolari (Non ti pago), incurabili follie (Ditegli sempre di sì), insospettabili saggezze (I morti non fanno paura) e istrioniche capacità di tirare a campare (La grande magia, Il contratto e Il cilindro).

Non si contano i personaggi partoriti dalla fantasia eduardiana, ma un’analisi attenta sembra far prevalere tra i protagonisti la figura dell’uomo di mezza età disilluso e incompreso: tali sono il capocomico Gennaro De Sia, anima della sgangherata compagnia itinerante di Uomo e Galantuomo (1922), il già citato Gennaro Jovine, tranviere disoccupato di Napoli milionaria!, Pasquale Lojacono, ingenuo o rassegnato inquilino dell’appartamento infestato di Questi fantasmi! (1946), e Alberto Stigliano, padre e marito imperfetto e frainteso di Mia famiglia (1955).

Eduardo dispone dunque la realtà sul tavolo anatomico e la seziona con il bisturi affilato della parola: ne fa fuoriuscire gli umori, ne tocca i nervi, ne esamina scrupolosamente le giunture. Compie questa operazione con l’irreprensibile perizia del chirurgo, ma senza dimenticare un profondo senso di compartecipazione ‒ di simpatia, diremmo in maniera classicheggiante ‒ derivante dalla consapevolezza di condividere in toto l’essenza di quella natura ‒ corporea e sociale ‒ che palpa tra le mani.

La parola diventa l’unico strumento attraverso il quale indagare e conoscere cose, persone e sensazioni, ma anche il solo mezzo per farsi sentire e avere la meglio contro una realtà che tende a zittire chi non è uniformato o chi, nel prevalere delle apparenze, non può avere un ruolo a causa delle umili origini o delle sventurate circostanze esistenziali in cui è rimasto intrappolato. Tale è, ad esempio, la figura di Vincenzo, il maldestro ladruncolo protagonista di De Pretore Vincenzo (1957), che, nel momento estremo, ammette davanti al Padreterno la sua inconsistenza, dacché nella società «[…] le parole só assaie, sono a milioni…quelle che servono per persuadere chi ti sta a sentire. Tu, più parole sai, più sei sicuro di vincere».

È comunque indispensabile che i termini del discorso siano chiari e adatti al contesto, giacché un loro fraintendimento potrebbe spogliare la parola della sua natura creatrice facendola divenire strumento di caos e distruzione. In virtù di questa logica, il matto Michele Murri, figura chiave del già citato dramma Ditegli sempre di sì (1927), ammonisce il linguaggio improvvisato e scombinato del suo interlocutore asserendo tra il serio e il faceto: «[…] C’è la parola adatta, perché non la dobbiamo usare? Parliamo co’ ‘e parole juste ca si no m’imbroglio» (Atto II).

Tuttavia, la parola pronunciata implica la necessaria presenza di un ascoltatore, ma quando questi viene a mancare o è l’intero consorzio umano a far deliberatamente orecchie da mercante, l’unica strada percorribile è quella di una volontaria e sofferta afasia. Il vecchio Zì Nicola «Sparavierze» di Le voci di dentro (1948) comunica soltanto facendo scoppiettare dei fuochi d’artificio il cui significato è decodificato, di volta in volta, dai nipoti che spiegano il bizzarro atteggiamento del vegliardo in questi termini: «[Egli] Dice che parlare è inutile. Che siccome l’umanità è sorda, lui può essere pure muto» (Atto II).

Alla stessa maniera reagisce Alberto Stigliano che, per denunciare la perdita della centralità della figura paterna nel moderno contesto familiare, finge, nel dramma Mia famiglia, la perdita della voce, indispensabile strumento per un uomo che guadagna denaro e dignità ricoprendo la mansione di speaker radiofonico presso l’Eiar.

L’afasia eduardiana si sviluppa sino alle estreme conseguenze in Gli esami non finiscono mai (1973) in cui il protagonista, Guglielmo Speranza, risponde a gesti alle domande della moglie Gigliola e, in preda ad un misterioso male, preferisce farsi curare dal veterinario Sampiero piuttosto che da un medico, sostenendo ostinatamente che «[…] il veterinario visita gli ammalati e li cura senza interrogarli…» (Atto III).

De Filippo, da maestro indiscusso nell’uso della parola, diventa artista dell’afasia utilizzando questa metamorfosi per raccontare e condannare l’incomunicabilità tra gli esseri umani, particolarmente all’interno dei contesti più intimi.

Ne consegue un accorato appello ad aprire i cuori e far sgorgare liberamente impressioni e sentimenti per mantenere vive speranza e solidarietà. È probabilmente questo il messaggio più incisivo del dramma Questi fantasmi! (1946) in cui Pasquale Lojacono, dinanzi alla perdurante freddezza della giovane moglie Maria, si abbandona ad un’amara considerazione: «E, forse, ci portiamo un cuore gonfio di amarezza, di tristezze, di tenerezze, che, se solamente per un attimo riuscissimo ad aprire l’uno con l’altro… Ma niente… Ha da sta’ chiuso, rebazzato… A un certo punto se perde ‘a chiave e va t’ ‘a pesca! Avimmo perza ‘a chiave, Marì!» (Atto III).

Ciononostante, sul finale del terzo atto, l’ingenuo o sottilmente astuto protagonista ‒ a seconda della prospettiva con cui si interpreta l’opera ‒ avvia una vera e propria catarsi della sua anima rivolgendosi al finto spettro Alfredo in tal modo: «Con un altro uomo, cu’ n’ommo comm’a me, nun avarría parlato: ma cu’ te sí, cu’ te pozzo parlà, tu sí n’ata cosa. Tu sei al disopra di tutti i sentimenti che ci condannano a non aprire i nostri cuori l’uno con l’altro: orgoglio, invidia, superiorità, finzione, egoismo, doppiezze… Con te non ne sento. Parlanno cu’ te me sento vicino a Dio, me sento piccirillo piccirillo… me sento niente… e me fa piacere di sentirmi niente, così posso liberarmi del peso del mio essere che mi opprime!…».

De Filippo dipinge una realtà senza infingimenti e lo fa generando una strana mistura né comica né tragica che potremmo figurativamente rappresentare con la furtiva e peregrina lacrima che riga il cerone di un attore di razza capace di creare la magica atmosfera che collega il palcoscenico alla vita.

Lo scrittore polacco Stanislaw Jerzy Lec sostenne che «[…] molte cose non vennero ad esistenza per l’impossibilità di dare ad esse un nome»; Eduardo visse a pieno il potere della parola creando microcosmi universali.

In memoria del compianto maestro Pino Chimenti…